شؤون ثقافية

قراءة في ((وسيلة لفهم المنافي)) للشاعر لقمان محمود

المنفى دالّاً شعرياً

المنفى دالّاً شعرياً
قراءة في ((وسيلة لفهم المنافي)) للشاعر لقمان محمود
 
د. محمّد صابر عبيد
 
يعدّ (المنفى) أحد أهمّ المنابع الإبداعية في الشعرية العربية الحديثة حيث تعرّض الكثير من الشعراء العرب إلى سيل هائل من الإكراهات والمطاردات والقهر والمصادرت، ألجأتهم إلى الهجرة نحو المنافي والشتات، وتحوّل المنفى إلى موضوع شعريّ خصب لما ينطوي عليه من تجارب ثرّة تتنوّع بحسب طبيعة الشاعر وحساسيته من جهة، وبحسب طبيعة المنفى ودرجة لينه أو قسوته أو غموضه من جهة أخرى، وتندرج المجموعة الشعرية الجديدة الموسومة بـ ((وسيلة لفهم المنافي)) للشاعر لقمان محمود في هذا السياق، فهو شاعر أَلفَ المنافي الغربية والشرقية، وخَبرَ موضوعة المنفى في الحياة والشعر على نحو عميق وغزير، ولعلّ العنوان المثير لهذه المجموعة ينحدر تعبيرياً ودلالياً من عتبة المنفى متضمناً الإعلان عن نضج التجربة، على النحو الذي يجعل الشاعر قادراً على اقتراح (وسيلة) يمكن بوساطتها تحقّق (فهم المنافي)، وبما أنّ دالّ (المنافي) جاء بصيغة جمعية فإنّ هذا يعني إمكانية توافر مشتركات بين التجربة الشخصية للشاعر وكلّ التجارب الأخرى المشابهة، في إطار تمثّل الرؤية وتشكّل التجربة وتحويلها إلى قصيدة.
تتشكل مجموعة (وسيلة لفهم المنافي) من شبكة من القصائد هي: ((التراب/النوم الأخير/الانتظار/كتاب شنكال/كتاب السيرة/نوروز/قالت دلشا/الجهات/السر الكسول لنوفا /خجل الطعنات/قامة اللهاث/مفتاح أرمل/ليست لي/النفير/من حجاب الوطن/كتاب دلشا/ منعطفات))، وتشترك هذه القصائد على أنحاء مختلفة في صوغ التجليات الشعرية لتجربة المنفى في تمظهراتها المختلفة، وتأتي القصيدة الأخيرة الموسومة بـ (منعطفات) بوصفها التجسيد الشعريّ النموذجيّ للتجربة في سياقات كثيرة، وربما يكون عنوان القصيدة بصيغته الجمعيّة المنكّرة (منعطفات) يتحرّك على مكانية متحرّكة ذات طابع مجهوليّ غير مستقرّ، على النحو الذي يمكن فيه وصف تجربة المنفى بأنها تجربة منعطفات، إذ طالما أنّ المنفيّ قد ترك وطنه فكلّ الأوطان الأخرى البديلة ليست أكثر من منعطفات، كلّ منعطف له خصوصية ورؤية وحياة وتجربة معيّنة، لكنّها تمثّل في الأحوال كلّها (مكانية متحرّكة ذات طابع مجهوليّ غير مستقرّ)، تتبدّل الأشياء فيها وتتنوّع غير أنها تنتهي نهاية واحدة هي بكلّ اختصار ليست الوطن.
القصيدة مؤلّفة من عشرة مقاطع متلاحقة في حروفها العنوانية، وهي بحسب ترتيب الحروف الهجائية (أ/ب/ت/ث/ج/ح/خ/د/ذ/ر).
المنعطف الشعريّ الأوّل المعنون بـ (أ) هو أشبه ببيان شعريّ يعلن الشاعر فيه (صعلكته)، فحياة النفي هي حياة صعلكة لا بدّ للشاعر أن يعيشها على هذا النحو لفرط تعرّض وجدانه المرهف لامتحانات قاسية جداً، فهو يحب الطيور لأنها تنتقل بحرية بين الأمكنة بلا قيود، ويكره الحضارة لأنها تبالغ في وضع القيود أمام حركة البشر:
 
أحبُّ الطيورَ
لأنها لا تملكُ جوازاتِ سفر.
أكرهُ الحضارةَ
لأنها بترتْ أجنحةَ الإنسان.
 
المعادلة الشعرية هنا واضحة ذات حجاج منطقيّ عال، وتسهم حركية التضاد الشعرية بين دوال الصور في مضاعفة فضائية الأداء الشعريّ، فالفعل الشعريّ الأنويّ (أحبّ) يقف في تضادّ صوريّ ودلاليّ مع الفعل الشعريّ الأنويّ (أكره) في الطرف المقابل، على النحو الذي يصير فيه دالّ (الطيور) في سيميائيته الحركية الحرّة الأصيلة الصعلوكية مضادّاً لدالّ (الحضارة) في استقراره وتمدّنه وثباته، وهو ما يجعل التبرير الشعريّ للصورة الأولى (أحبُّ الطيورَ/لأنها لا تملكُ جوازاتِ سفر.) مضادّاً أيضاً للتبرير الشعريّ في الصورة الثانية (أكرهُ الحضارةَ/لأنها بترتْ أجنحةَ الإنسان.)، فالحياة والحرية والانطلاق الماثلة في الصورة الأولى يقابلها الموت والعوق والمكوث الدائم الشبيه بالسجن في الصورة الثانية، بما يجعل من المقطع الأول بياناً شعرياً يعكس موقف الشاعر من المنفى.
في المنعطف الثاني المعنون بـ (ب) يصرّح الشاعر بدالّ المنفى في خطاب شعريّ رومانسيّ مشحون باليأس، لا يحتمل فذلكة شعرية واسعة، يستعين الشاعر بما أمكن من حرارة الوجدان وتجلّي العاطفة كي يعبّر عن صورة الموت المقترنة بصورة المنفى:
 
على مرأى من المنفى
تمضي الأعوام
في ذلّ الحنين.
أعرفُ دلشا، أنَّ
خلف السرابِ سرابٌ
لكنّه موتٌ جديد.
 
ثمّة مجموعة من التعبيرات الشعرية في هذه الصورة تتكوّن من تشكيلات لغوية متوازية ومتجانسة تفضي إلى طبيعة الفضاء الشعريّ فيها، وهي (مرأى من المنفى/ذلّ الحنين./خلف السرابِ سرابٌ/موتٌ جديد.)، فالدوال الأساسية الفاعلة في التشكيل (المنفى/الحنين/السراب/ الموت) تتداخل شعرياً فيما بينها على نحو منتج لشكل الصورة وهويتها، تبدأ بـ (المنفى) وتعبر من فوق (الحنين/السراب) نحو (الموت)، وتبدو حركتها دورانية على هذا النحو من المنفى إلى الموت ومن الموت إلى المنفى.
في المنعطف الشعريّ الثالث الموسم بـ (ت) تتجّه اللعبة الشعرية إلى فضاء المكان، إذ يتشكّل المنفى في مواجهة الوطن، والذات الشاعرة بين الـ (هنا) والـ (هناك)، وترتكز اللعبة لفرط غزارتها أصلاً على الذاكرة:
 
ذاكرتي تفيضُ بالمنافي
لكنها ترتقي
إلى مصافِ الوطن
: فمنذُ أعوامٍ طويلة
وطني هنا
وأنا في مكانٍ آخر.
 
فحين تفيض الذاكرة بالمنافي فإنّ الصورة تحيل على تجربة منفى شاسعة وعميقة وغزيرة، وهو ما يؤهّلها كي (ترتقي إلى مصاف الوطن)، وتصبح اللغة الزمنية الصانعة للرؤية الشعرية لغة (أعوام طويلة)، لأنّ الالتباس يبلغ ذروته في إشكالية الضمير المكانيّ (هنا/هناك)، فأيّهما المنفى وأيّهما الوطن؟ إذ إنّ الـ (هنا) القريبة من الذات الشاعرة وهي ترسم صورة الإشكالية تحاول تمثّل العلاقة بين (وطني/أنا) و (هنا/مكان آخر)، على نحو شعريّ جدليّ لا ينفصل إلّا كي يتّصل، ولا يتّصل إلّا كي ينفصل، ولا يبتعد إلّا كي يقترب، ولا يقترب إلّا كي يبتعد.
المنعطف الرابع (ث) يشتغل على ثيمة (الحنين) بوصفها الثيمة الأكثر حضوراً في آلة المنفى، فهو نقطة الاتصال العاطفية بين (المنفى والوطن)، وهو في معناه الوجدانيّ حضور (الوطن) عاطفياً في أرض المنفى، على نحو تتضح فيه جذوة الوطن كما تتضح قسوة المنفى، في رؤية شعرية تعبيرية تشتغل على المحورين:
 
الحنينُ مرعبٌ
حين لا يزول
مرعبٌ حين يتراكم
في أبد المنافي.
إذن،
هو الحنين الذي لا بدّ منه
كي يبقى الوطن
أجمل مما هو عليه.
 
الصورة الحنينيّة تتمظهر في هذا المنعطف الشعريّ في سياق لوحتين متضادّتين أيضاً، اللوحة الأولى هي لوحة (الرعب) حين يتوغّل (الحنين) في جوهر العاطفة ويغذّيها بالحرمان والخوف والتذّكر المأساويّ (الحنينُ مرعبٌ/حين لا يزول/مرعبٌ حين يتراكم/في أبد المنافي.)، فالدوال المشكّلة لتفاصيل اللوحة (مرعب/لا يزول/مرعب/يتراكم/أبد/المنافي) تنسج رقعة دلالية مشبعة بالسلبية وهي تحيط على شكل دوائر بدالّ (الحنين)، أما اللوحة الثانية وقد بدت وكأنّها نتيجة لما آلت إليه اللوحة الأولى بدلالة (إذن)، وهي تعمل هنا بوصفها خلاصة للوحة الأولى منطلقة منها للبدء بكلام جديد آخر مختلف، وإذا عددنا (إذن) مبتدأً فسرعان ما يأتي الخير المؤكَّد (هو الحنين الذي لا بدّ منه/كي يبقى الوطن/أجمل مما هو عليه.)، لتتحوّل اللوحة من أقصى السلب إلى أقصى الإيجاب حتى وإن كان الأمر على سبيل التمنّي فحسب، وبتفاعل اللوحتين داخل فضاء (الحنين) بانشطارته الدلالية المتوزّعة على مساحة الصورة الشعرية الكلية في هذا المنعطف الشعريّ، تتجلّى إشكالية المنفى/الوطن داخل لعبة الحنين يتمثلاته الدلالية المتضادّة.
في المنعطف الشعريّ المعنون بـ (ج) يتجلّى الشاعر تجلياً ذاتياً خاصاً وهو يحوّل حياته كلّها إلى جسد يتمثّل عنف التجربة وقسوة الألم:
 
مع كلِّ لمسةِ ألمٍ
هناكَ جرحٌ غيرُ متوقع
: لأنّ الثقوبُ الكثيرةُ
في حياتي
صارتْ تظهرُ
على ثيابي
فأنا بطبعي قلقٌ
: مرةً صرختُ في وجه الشتاء
وحتى الآنَ
ما زالَ البردُ
يرتجف في عظامي.
 
يتألّف هذا المنعطف الشعريّ من أربع حركات شعرية سمفونية، الأولى حركة استهلالية تمثّل فضاءً عاطفياً يتعالى في المأساة (مع كلِّ لمسةِ ألمٍ/هناكَ جرحٌ غيرُ متوقع)، والحركة الثانية حركة تسبيبية للحركة الأولى مستجيبة لها ومتفاعلة معها على نحو يزاوج بين الفكرة والصورة (: لأنّ الثقوبُ الكثيرةُ/في حياتي/صارتْ تظهرُ/على ثيابي)، والحركة الثالثة هي حركة مفصلية اعترافية ظاهرة (فأنا بطبعي قلقٌ)، في حين تأتي الحركة الرابعة والأخيرة لتنجز الصورة الأزلية التي تجعل من الغربة مكوثاً أصيلاً دائماً في الروح والجسد (: مرةً صرختُ في وجه الشتاء/وحتى الآنَ/ما زالَ البردُ/يرتجف في عظامي.)، على الرغم من قوّة الاحتجاج والرفض والصراخ.
أما المنعطف الموسوم بـ (ح) فهو منعطف شعريّ سيرذاتيّ يبدأ بتمنّي دوام الطفولة بصرف النظر عن فصول الحياة:
 
ما أجمل أن تعيش طفلاً
حتى وإنْ كانتْ هذه الطفولة
ربيع الخريف.
إذن، لا فرق بين المرأة الأولى
والمرأة الأخيرة
كلّهم إختصارٌ للأمومة
هكذا سارت حياتي
لكن صديقاتي الألمانيات
أقمن فيها
حرباً أهلية.
 
فثمّة (الطفولة) وثمّة (ربيع الخريف) وثمّة (المرأة الأولى والمرأة الأخيرة) وثمّة (الأمومة) وثمّة (صديقاتي الألمانيات)، كلّها ثيمات شعرية تشتغل في حقل السيرة الذاتية الشعرية، وهي الثيمات الأكثر مركزية التي تعمل في فضاء المنفى حين لا يجد المنفيّ ملاذاً يستر فيه حنينه ويأسه سوى (الطفولة/المرأة/الأمومة)، بوصفها منعطفات جوهرية بوسعها أن تحفظ للإنسان المنفيّ ما يمكن أن يتبقّى من إنسانينته المعرّضة للزوال.
ويُظهر المنعطف الموسوم بـ (خ) واحدة من أعقد تجارب المنفى، وهي تجربة تتألّف من أربعة دوال جدلية متراكبة هي (الحلم/الشبح/الخوف/النوم)، بوصفها تجربة تتمتّع بقدر عال من ديمومة الاستمرار والحضور في كيان المنفيّ، ويعرضها الشاعر عرضاً سردياً يشبه اليوميات التي هي شكل من اشكال السيرة الذاتية:
 
عندما أنهضُ من حُلُمي
أتطلَّعُ حولي
لا شيء
سوى الأشباح
لا شيء
سوى الخوف
فكيف لي
أنْ أتذكَّر النوم.
 
وفي متابعة قرائية نقدية لحركة هذه الدوال الجدلية في أعماق (اليومية الشعرية) يتبيّن حجم التفاعل السيميائيّ التصويريّ بينها، ففي اللقطة الأولى من اليومية (عندما أنهضُ من حُلُمي/أتطلَّعُ حولي) تتجلّى الرؤية البصريّة المشحونة بالرؤيا الحلمية، غير أنّ النتيجة في اللقطة الثانية (لا شيء/سوى الأشباح) تحيل على الحلم، في حين تحيل اللقطة الثالثة على الرؤية البصرية (لا شيء/سوى الخوف)، وفي خضمّ هذا الجدل التفاعليّ بين اللقطتين الثانية والثالثة استجابة للّقطة الأولى، تتدخّل اللقطة الرابعة والأخيرة (فكيف لي/أنْ أتذكَّر النوم.) من أجل أن تتكامل اليومية الشعرية وهي تضاعف من طاقة المنفى في الذاكرة الشعرية والحضور الشعريّ والحلم الشعريّ.
إلّا أنّ المنعطف الشعريّ (د) يزاوج على هذا الصعيد بين يقظة الحلم وحلم اليقظة، حين يسهم فضاء المنفى في استيقاظ دوالّ العذاب وهيمنتها على طاقة التعبير والتشكيل، في إطار استدعاء الرؤية أو حضورها القسريّ الذي لا مناص منه:
 
كلّما استيقظتْ
جراحي القديمة
من ليل الجلاّد
أخذني أنين الأقبية
لجلاّدٍ جديدٍ
يبتكر التعذيب
في جثتي النائمة.
 
يفضح هذا المنعطف قَدَرَ المنفيّ المسجون في (جثّته) حين يتحوّل الجسد الحيّ (المنفيّ) داخل ذكرياته إلى (جثّة نائمة)، فصورة الجلّاد في ليله تتمظهر تحت حراسة الجراح القديمة وأنين الأقبية في دائرة توصلُها إلى صورة (جلّاد جديد)، يتجاوز ما أنجزه الجلّاد القديم وهو (يبتكر التعذيب) على الجثّة التي فقدت صحوها (في جثتي النائمة)، في سياق استكمال فضاء المنعطف الشعريّ وهو يبدأ بالاستيقاظ التداوليّ الدائم (كلّما استيقظتْ) وينتهي بـ (جثتي النائمة)، ويمكن في سياق معيّن من سياقات القراءة تلقّي الصفة (النائمة) على أنها (الميتة) بفعل شبكة الدوال العنيفة المؤلّفة للمعجم اللسانيّ الذي ينهض عليه المنعطف (جراحي القديمة/ليل الجلاّد/أنين الأقبية/جلاّدٍ جديدٍ/التعذيب)، وهي تتآمر على دالّ (جثتي) وتحيطه بكلّ معاني الموت داخل لعبة الغياب بين (النوم/الموت).
ويتجلّى المنعطف اللاحق (ذ) تجلّياً ثقافياً مكانياً حين تخاطب الذات الشاعرة أنثاها لتوكيد الانتماء وتمثّل جوهر الهوية:
 
صدِّقيني
بقية ضلعي في كردستان
صدِّقيني
مهما ذهبتِ عميقاً في جرحي
فدمي نائمٌ
في شقائق النعمان
 
يتكرر فعل الأمر الطلبيّ المقترن بالآخر الأنثى (صدّقيني) مرّتين من أجل مضاعفة التوكيد مضاعفة جسدية (ضلعي) بإحالته على ضلع (آدم) الذي خرجت منه (حواء)، و (دمي) بصفته (نائم) وهو يحيل على الديمومة والاستقرار، حين يتعادل دالّ (كردستان) مع دالّ (شقائق النعمان)، من أجل الإشارة إلى فكرة الانتماء بوصفها حالة شعرية داخل فضاء النفي بوصفه حالة واقعية، على نحو تتفاعل فيه الحالتان كي تحققا منظوراً شعرياً يستقبل الرؤية ويتضمنها ويبوح بها ويحيل عليها، من أجل أن تكون وسيلة محتملة أخرى من وسائل فهم المنافي التي ستبقى مفتوحة على آفاق لا متناهية.
أما المنعطف الأخير (ر) فيمثّل يومية شعرية نهائية وحاسمة تقفل المنعطفات مثلما تقفل المجموعة الشعرية كلّها، ليقدّم المنعطفُ صورته الحكَميّة وهي تلخّص محنة الشاعر/المنفيّ حين يتعلّم درس الطفولة ما بين (الوهم) و (الصدى):
 
تعلّمتُ من طفولتي
: الإعتناء بالوهم
وإيقاظ الذَهبَ النائم
في الأساطير
حيث لا شيء حقيقيّ
سوى الصدى.
 
الأقانيم الدواليّة المشكّلة لهذا المنعطف (الطفولة/الوهم/الصدى) تتغذّى سيميائياً على المعنى الشعريّ المتبدّي من الجملة الشعرية الكثيفة (إيقاظ الذَهبَ النائم/في الأساطير/حيث لا شيء حقيقيّ)، ليكون دالّ (الطفولة) مولّداً لـ (الوهم) ومُنتجاً لـ (الصدى)، على نحو يحيل بقوّة تصويرية ودلالية مكبّرة على دالّة (المنفى)، فلا شيء يمكن أن يجعل هذه الأقانيم الشعرية الثلاثة تنشحن بالتأثير والتمادي الشعريّ في اللغة أكثر من الحضور الميهمن لـ (المنفى) منذ عتبة العنونة الكبرى في المجموعة (وسيلة لفهم المنافي)، وما هذا التفاعل الحاصل بين (الطفولة/الوهم/الصدى) بقيمها الذاكراتية الماضوية والذهنية التصوّرية والسمعيّة الخائبة سوى إحدى الوسائل العنفية لفهم المنافي.

مقالات ذات صلة

زر الذهاب إلى الأعلى
إغلاق
إغلاق